La proiezione di Cannes del 1960 racconta Antonioni meglio di qualsiasi manuale di storia del cinema. La prima di L’avventura al Festival di Cannes fu accolta dai fischi di un pubblico frustrato dall’inconclusività del film e dalla lentezza del suo ritmo. Poche ore dopo, gli stessi corridoi si riempivano di applausi e di firme di colleghi che ne riconoscevano la portata. Quella spaccatura, quel plauso e quel rigetto convissuti nella stessa serata, è la firma di un autore che non ha mai cercato il consenso facile e che ha fatto dell’ambiguità un metodo.
Michelangelo Antonioni, nato a Ferrara nel 1912 e morto a Roma nel 2007, è il regista che ha spostato l’obiettivo dove nessuno guardava: sullo spazio tra due corpi, sul silenzio dopo una frase, sul paesaggio che continua a esistere anche quando i personaggi lo abbandonano. Non racconta storie, le lascia evaporare. E in quell’evaporazione sta il suo modernismo.
Il neorealismo senza bicicletta
Prima di diventare il maestro dell’astrazione, Antonioni viene dalla scuola del reale. Il suo nome, sinonimo di cinema d’autore europeo negli anni Sessanta, inizia la carriera all’interno del movimento del neorealismo italiano. Ma dove il neorealismo classico guardava alla strada, alla fame, al lavoro, lui piega quello sguardo verso l’interiorità borghese. Con L’avventura, ispirata a un evento realmente accaduto, una ragazza scomparsa misteriosamente nelle isole Eolie e mai più ritrovata, Antonioni ottenne la definitiva attenzione della critica mondiale, prima fra tutte quella francese che coniò la definizione di neorealismo interiore; il regista stesso parlerà di “neorealismo senza bicicletta”.
La svolta di L’avventura è strutturale prima ancora che tematica. Come Alfred Hitchcock nello stesso anno con Psycho, Antonioni ribalta le aspettative liberandosi presto della sua apparente protagonista; a differenza di Hitchcock, però, non fornisce alcuna spiegazione per la scomparsa improvvisa della sua attrice, alludendo soltanto all’alienazione e all’ennui che il film descrive come tratti della società borghese contemporanea. La donna sparisce, e il film non la cerca davvero: cerca l’inquietudine che lascia dietro di sé.
Monica Vitti e la trilogia dell’incomunicabilità
Non si può nominare Antonioni senza nominare Monica Vitti, il suo volto, la sua musa, la sua costante psicologica. La sua ambivalenza controllata attraversa la celebre trilogia composta da L’avventura, La notte del 1961 e L’eclisse del 1962, oltre al successivo Il deserto rosso del 1964, film che segnò uno spostamento significativo verso il colore espressivo, i protagonisti maschili e un montaggio più rapido. Questi film sono spesso raccolti sotto l’etichetta di “trilogia dell’incomunicabilità”, una formula che dice molto e semplifica troppo, ma che coglie il nucleo: personaggi che non riescono a raggiungersi, tenuti insieme più dall’architettura dell’inquadratura che dai sentimenti.
Ed è qui che emerge la vera cifra di Antonioni, quella che l’Academy avrebbe premiato definendolo maestro dello stile visivo. Non meno radicale della sua ambiguità modernista fu l’uso controllato del movimento di macchina e della composizione visiva per drammatizzare lo spazio emotivo tra le persone. Il paesaggio, in Antonioni, non è mai sfondo: è personaggio. I muri, le architetture industriali, le distese vuote raccontano la distanza meglio di qualsiasi dialogo.
Con Il deserto rosso il colore diventa strumento espressivo puro, non decorazione. È la sua prima pellicola a colori, e Monica Vitti torna a interpretare una signora della buona borghesia intellettuale, nevrotica e tormentata, in cerca di un significato per la propria esistenza.
Blow-Up, o l’ambiguità della realtà
Poi arriva il salto internazionale. Il produttore Carlo Ponti gli offre un contratto con la MGM per tre lavori ad alto budget e distribuzione internazionale, e Antonioni comincia Blow-Up nel 1966, liberamente tratto da un racconto dello scrittore Julio Cortázar. Ambientato nella Londra della swinging generation, il film segue un fotografo di moda che, ingrandendo uno scatto, crede di aver documentato per caso un omicidio. Una fotografia scattata per caso rivela, ingrandita, le presunte tracce di un delitto, e con esse l’incapacità dell’uomo contemporaneo, e dell’artista, di far presa sul reale.
Blow-Up è il punto in cui la poetica di Antonioni si fa dichiarazione. L’immagine promette la verità e la nega nello stesso gesto: più ingrandisci, più il senso si sgretola. Il film conquista la Palma d’Oro a Cannes e porta il regista alle porte di Hollywood: ricevette candidature all’Oscar per la miglior regia e la miglior sceneggiatura originale per Blow-Up.
Seguono gli anni dell’esperimento americano con Zabriskie Point e poi il ritorno alla forma di finzione più alta. Qualche anno dopo, Antonioni tornò alla finzione con il suo ultimo capolavoro, Professione: reporter del 1975, un’enigmatica favola sull’identità evanescente che dialoga con L’avventura. Nel cast, Jack Nicholson.
Un maestro tra i grandi del modernismo europeo
Antonioni non ha lavorato in isolamento. La sua stagione è quella di un’intera generazione che ha ridefinito il cinema d’autore. Pur avendo lavorato negli anni Quaranta e Cinquanta, tra cui scrivendo la storia alla base de Lo sceicco bianco di Federico Fellini, fu negli anni Sessanta che divenne una forza maggiore del cinema internazionale, arrivando a incarnare, insieme ad artisti come Fellini, Ingmar Bergman e Alain Resnais, un nuovo cinema d’arte europeo che esprimeva un’inquietudine distintamente contemporanea. Fellini e Antonioni sono i due poli del modernismo italiano: l’esuberanza barocca dell’uno, il rigore geometrico e il silenzio dell’altro. Vale la pena leggerli insieme, come due modi opposti di raccontare la stessa crisi.
Il colpo del 1985 e l’ultima stagione
Nel pieno di una carriera ancora vitale, la salute lo tradisce. Nel 1985 subì un ictus che lo lasciò paralizzato sul lato destro e praticamente incapace di parlare, comunicando attraverso disegni, poche parole e il linguaggio del corpo. Non fu la fine. Non riuscì a portare a termine alcun progetto fino al 1995, quando uscì Al di là delle nuvole, co-diretto dal regista tedesco Wim Wenders.
Il riconoscimento più simbolico arriva nello stesso periodo. Nella cerimonia degli Academy Awards, con il premio consegnato il 27 marzo 1995, Antonioni ricevette l’Oscar onorario “in riconoscimento del suo posto come uno dei maestri dello stile visivo del cinema”, accompagnato sul palco dalla moglie Enrica Antonioni e con Jack Nicholson come presentatore. E qui la leggenda coincide con la cifra dell’uomo: è ricordato nella storia degli Oscar per aver pronunciato il discorso di accettazione più breve quando ricevette il suo premio onorario nel 1995, una sola parola, “Grazie”. Un regista che aveva costruito una vita sul valore dei silenzi non poteva chiudere altrimenti.
La sua statura è confermata da un primato quasi unico nella storia dei festival. È uno dei tre registi ad aver vinto la Palma d’Oro, il Leone d’Oro e l’Orso d’Oro, e il solo ad aver conquistato questi tre premi insieme al Pardo d’Oro di Locarno.
Antonioni si è spento a Roma il 30 luglio 2007, lo stesso giorno di Ingmar Bergman, come se la storia avesse voluto congedare insieme due padri del modernismo europeo. Resta la lezione più difficile da imitare: filmare non ciò che accade, ma il vuoto in cui accade. Guardare un suo film oggi significa ancora sostare in quello spazio, imparare di nuovo a stare nel tempo morto, dove la realtà, come diceva lui, si affaccia un istante e subito sfugge.
