Roma, primavera del 1945. La guerra non è ancora finita del tutto e Roberto Rossellini gira per le strade di una città ferita con pellicola recuperata come si poteva, spesso di qualità diversa, montando insieme il possibile. Nasce così Roma città aperta, il film che qualche mese dopo avrebbe consegnato al mondo un nuovo modo di guardare la realtà. Non un manifesto teorico, ma un gesto: puntare la macchina da presa su ciò che c’era, senza belletti.
È qui che comincia il ritratto di Rossellini, e non a caso. Perché la sua cifra non sta in un virtuosismo formale riconoscibile a colpo d’occhio, ma nell’esatto contrario: nell’idea che il cinema potesse rinunciare all’artificio per farsi testimonianza. Le case popolari vere, i volti non sempre professionisti mescolati agli attori, la sceneggiatura che lascia spazio all’imprevisto. Roma città aperta porta sullo schermo la Resistenza mentre la memoria è ancora una ferita aperta, con Anna Magnani e Aldo Fabrizi tra gli interpreti, e la sua corsa disperata resta una delle immagini più citate del Novecento.
Rossellini non si ferma. Con Paisà, l’anno successivo, spezza il racconto in episodi che risalgono la penisola seguendo l’avanzata alleata, dalla Sicilia al Nord. È un film a mosaico, disuguale per scelta, dove il documento e la finzione si toccano di continuo. Poi arriva Germania anno zero, girato tra le macerie di Berlino: il terzo capitolo di quella che verrà chiamata la trilogia della guerra, lo sguardo che si sposta dalla parte del carnefice sconfitto e lo fa attraverso gli occhi di un bambino. Tre film, tre approcci diversi, un’unica ostinazione: raccontare l’Europa uscita dalla catastrofe senza consolazioni.
Insieme a De Sica e a Visconti, Rossellini è uno dei nomi con cui si scrive la storia del neorealismo, la stagione in cui il cinema italiano scese letteralmente in strada e da lì cambiò il modo di fare film in tutto il mondo. Ma sarebbe un errore ingabbiarlo dentro quella sola parola. La sua cifra è il movimento: appena una formula rischia di indurirsi, lui la abbandona.
Lo dimostra la svolta degli anni Cinquanta, quando l’incontro e poi il matrimonio con Ingrid Bergman apre una nuova stagione. Nascono film come Stromboli, Europa ’51 e Viaggio in Italia, opere che spostano l’attenzione dalla cronaca collettiva all’interiorità dei personaggi, spesso donne in crisi che attraversano paesaggi e silenzi. All’epoca furono accolti con freddezza da una parte del pubblico e della critica, ma vennero riscoperti in seguito e sono oggi tra i suoi lavori più amati, punto di riferimento dichiarato per generazioni di cineasti successivi. La rottura del sodalizio con Bergman, sul piano personale e artistico, chiude anche quel capitolo.
C’è poi un ultimo Rossellini che molti dimenticano, e che invece dice moltissimo su di lui: quello che, dagli anni Sessanta, sceglie la televisione e il progetto didattico. Convinto che il mezzo audiovisivo potesse educare, si dedica a grandi affreschi storici e biografici pensati per il piccolo schermo, tra cui La presa di potere da parte di Luigi XIV, dedicato alla costruzione dell’immagine del potere alla corte del Re Sole. Un cinema di divulgazione, spoglio, quasi austero, lontanissimo dallo spettacolo, coerente fino in fondo con l’idea che la macchina da presa serva a far vedere e a far capire.
Rossellini muore a Roma nel 1977. Aveva presieduto pochi giorni prima la giuria del Festival di Cannes. La sua eredità non è uno stile da imitare, ma una domanda che continua a rimbalzare: quanta realtà può contenere un’inquadratura, e quanto dobbiamo fidarci di ciò che ci mostra? Ogni volta che un film rinuncia alla perfezione della messa in scena per cercare la verità di un volto, di una strada, di un momento, c’è dentro qualcosa che lui ha inventato tra le macerie del 1945.
