Una macchina da presa poggiata quasi sul pavimento, all’altezza di chi è seduto sul tatami. Un corridoio vuoto, una teiera, un panno steso ad asciugare che oscilla appena. Poi due anziani coniugi che salgono su un treno, mentre la figlia più giovane resta sul binario a salutare con la mano. In quel gesto minimo, ripetuto e trattenuto, c’è tutto il cinema di Yasujiro Ozu: nessuna urgenza di spiegare, nessun bisogno di gridare, la fiducia assoluta che la vita, osservata con pazienza, dica da sola ciò che conta.
Ozu è il regista che ha convinto una comunità di cineasti di tutto il mondo che il dramma più grande non è la guerra o il delitto, ma una famiglia che lentamente smette di essere una famiglia. E lo ha fatto restando, come amavano ripetere in patria, il più giapponese dei registi giapponesi.
Il più giapponese dei registi giapponesi
Yasujiro Ozu, nato a Tokyo nel 1903, iniziò la carriera nel 1927 con film muti, e durante i suoi trentacinque anni di attività nell’industria cinematografica realizzò numerosi film, con moltissimi titoli concentrati nei primi anni. A lungo, rispetto al suo contemporaneo Akira Kurosawa, Ozu rimase relativamente sconosciuto a livello internazionale, mentre in Giappone il suo lavoro godeva di considerazione altissima.
La formula, ripetuta da critici e distributori, non è un vezzo. Il cinema di Ozu è ancorato ai costumi, ai gesti e alle tradizioni del suo Paese, eppure, proprio spogliandosi di ogni particolarismo, arriva a toccare chiunque. Estraneo a un approccio sociologico, il regista fece dei sentimenti materni, paterni e filiali l’oggetto principale dei suoi film, dando loro una connotazione universale, e per questo, pur essendo le sue storie legate ai costumi del suo Paese, i suoi film riescono a parlare a tutti, coinvolgendo spettatori delle culture più diverse.
Curiosamente, la sua fama in Occidente arrivò tardi, quasi tutta postuma. Le sue opere iniziarono a essere distribuite fuori dal Giappone solo negli anni Sessanta, e incisero profondamente più nella comunità artistica internazionale che a livello di grande pubblico.
La cifra: una grammatica tutta sua
Ciò che rende Ozu riconoscibile alla prima inquadratura non è un tema, ma una lingua. La prima cosa che si nota in Ozu è la forma visiva: fin dall’inizio della sua carriera adottò un proprio linguaggio cinematografico, un idioma insieme conservatore e radicale.
Quel linguaggio poggia su poche scelte, applicate con coerenza quasi ossessiva. La macchina da presa bassa, ad altezza di tatami, che riprende gli interni domestici dal punto di vista di chi è inginocchiato per terra. Il rifiuto delle convenzioni hollywoodiane sul montaggio e sui raccordi di sguardo. Una staticità che diventa quasi filosofia. Molte risposte al suo cinema si concentrano sullo stile visivo suo e del direttore della fotografia, così distintamente altro rispetto ai film occidentali dell’epoca per la posizione ribassata e statica della camera e il rifiuto delle regole di continuità di Hollywood, mentre il ritmo del montaggio e la lentezza relativa delle scene aggiungono la sensazione di un cinema diverso, in cui i nodi seri delle famiglie potevano essere esplorati.
Poi ci sono le celebri immagini di passaggio, gli stacchi su spazi vuoti, oggetti, paesaggi urbani, che intervallano le scene di dialogo. La fine degli anni Quaranta segnò l’inizio del suo grande successo commerciale, mentre lo stile riconoscibile, fatto di camere ad angolo basso, scene di dialogo intime e inquadrature interstiziali suggestive, diventava pienamente evidente. È un cinema di ripetizione, ma la ripetizione in Ozu non è pigrizia: è struttura musicale. Nei suoi film tardi, scritti insieme a Kogo Noda, c’è una costruzione seriale degli incontri, evidentissima in Viaggio a Tokyo con la sua struttura simmetrica.
Vale la pena soffermarsi su un dettaglio spesso trascurato: il movimento sparisce col tempo. Il movimento di macchina, già parcellizzato nella sua filmografia, si dirada con l’età fino a essere completamente annullato nell’ultima parte della carriera, che comprende gli unici sei film girati a colori, da Fiori di equinozio a Il gusto del sakè.
Viaggio a Tokyo, il cuore del canone
Se un solo film deve rappresentare Ozu, è Viaggio a Tokyo (Tōkyō monogatari, letteralmente “Una storia di Tokyo”), del 1953, terzo film della cosiddetta “Trilogia di Noriko”, preceduto da Tarda primavera del 1949 e da Il tempo del raccolto del grano del 1951, e da molti considerato il capolavoro del regista. In Giappone uscì il 3 novembre 1953.
La trama sta in poche righe. Due anziani coniugi, Shukichi e Tomi, che vivono in una piccola cittadina, vanno a trovare i figli nella grande metropoli, Tokyo, lasciando a casa la figlia più piccola, Kyoko; ma non ricevono l’accoglienza sperata, perché i figli, un medico e una parrucchiera, assorbiti dalle loro vite, non riescono a occuparsi dei genitori. A restare umana, in questo lento raffreddamento, è la nuora vedova, la meno riuscita agli occhi del mondo. Da questo materiale minimo Ozu ricava una parabola sul tempo che passa, sull’incomunicabilità tra generazioni e sulla solitudine che accompagna la modernità.
La grandezza del film è tutta nella misura. Non ci sono grandi scontri né litigi in questo accumularsi di interazioni; al contrario, silenzi contemplativi pesano di una rassegnazione solenne. E la sua struttura chiude un cerchio: si apre con un battello che parte dalla spiaggia e si chiude con un treno che parte dalla stazione, come vogliono l’incipit e l’epilogo di quasi ogni film del cinema della maturità di Ozu.
Il riconoscimento critico è di quelli che non hanno bisogno di aggettivi. Nel sondaggio di Sight & Sound del 2012 Viaggio a Tokyo fu classificato terzo film di sempre nella classifica dei critici, appena sotto La donna che visse due volte e Quarto potere, e arrivò primo assoluto nel sondaggio dei registi. In quel voto, il capolavoro del 1953 fu scelto come il più grande film di tutti i tempi da 358 registi di tutto il mondo. Un decennio dopo, nella nuova edizione, la posizione resta altissima: nel 2022, nel sondaggio “revisionista” che portò al primo posto Jeanne Dielman di Chantal Akerman, i tre titoli in vetta nel 2012 occuparono i posti successivi, così Viaggio a Tokyo scivolò al quarto posto. Rimase comunque il primo film asiatico in classifica, con In the Mood for Love al quinto posto e I sette samurai a chiudere la Top 20.
L’eredità è viva anche nella produzione contemporanea giapponese: nel 2013 Yōji Yamada ne ha realizzato un remake intitolato Tōkyō kazoku, attualizzandone la trama.
Le stagioni della famiglia: da Tarda primavera al colore
Ridurre Ozu a un solo film sarebbe un torto. La sua maturità è un ciclo di variazioni sullo stesso, inesauribile motivo. Tarda primavera è un esempio prototipico di quasi ogni film successivo, con la sua trama essenziale, la storia di una giovane donna devota che resiste alla pressione a sposarsi voluta dal padre vedovo, un canovaccio riproposto ripetutamente in seguito. Non è pigrizia, ma un metodo: prendere lo stesso nucleo, matrimonio, distacco, vuoto lasciato dai figli, e ruotarlo come un prisma. Tarda primavera resta, secondo il sondaggio decennale dei critici di Sight & Sound del 2022, il ventunesimo miglior film di tutti i tempi.
La cosiddetta “Trilogia di Noriko” è l’esempio più limpido di questa poetica delle variazioni. Nella trilogia, legata da temi comuni come le relazioni familiari e le pressioni sociali, Setsuko Hara interpreta ogni volta un personaggio diverso, ma si tratta sempre di una giovane donna non sposata di nome Noriko che vive nel Giappone del dopoguerra.
Poi arriva il colore, tardi come sempre nella parabola di Ozu, che ai progressi tecnici arrivava con calma. Fiori di equinozio, primo film a colori di Ozu, segna sul finire degli anni Cinquanta il punto cardinale dello spostamento del punto di vista morale del suo cinema. Prima ancora, il versante più cupo: Crepuscolo di Tokyo del 1957, ultimo film in bianco e nero di Ozu, è una delle sue opere più cupe e amare, in cui, in un’atmosfera invernale, si arriva al grado più estremo della dissoluzione della famiglia tradizionale, tra lutti e separazioni.
Accanto al melodramma familiare, va ricordata la vena comica, spesso sottovalutata. Ozu è amato tanto per il suo umorismo osservato con ironia quanto per la sua malinconia, e le due cose sono ugualmente struggenti. Buon giorno, con i suoi due bambini in sciopero del silenzio contro i genitori, ne è la prova più leggera e affilata. La sua ultima opera chiude il cerchio delle stagioni: tra i suoi film più amati ci sono Tarda primavera (1949), Viaggio a Tokyo (1953) e Il gusto del sakè (1962).
Per il pubblico italiano c’è una buona notizia: molti di questi titoli sono tornati accessibili. Accanto a Tarda primavera (1949), Viaggio a Tokyo (1953), Fiori di equinozio (1958), Buon giorno (1959), Tardo autunno (1960) e Il gusto del sakè (1962), sono stati aggiunti anche Gallina nel vento (1948), Inizio d’estate (1951), Il sapore del riso al tè verde (1952), Inizio di primavera (1956) e Crepuscolo di Tokyo (1957). Un’occasione rara per vedere sul grande schermo un autore rimasto a lungo, in Italia, quasi solo un nome da manuale.
La triade giapponese: Ozu, Kurosawa, Mizoguchi
Il modo migliore per capire Ozu è collocarlo accanto ai due maestri con cui condivide l’età dell’oro del cinema giapponese. Se Akira Kurosawa è il regista del movimento, dell’epica, della macchina da presa che carica insieme ai cavalli, e Kenji Mizoguchi quello dei piani sequenza fluidi e del melodramma femminile, Ozu è l’esatto opposto: l’immobilità, l’interno, il sussurro. Eppure furono spesso citati insieme come vertici assoluti. Un sondaggio parallelo di Sight & Sound collocò tra i primi 50 film di sempre Tarda primavera del 1949, insieme a I sette samurai del 1954 e Rashōmon del 1950 di Kurosawa, e a I racconti della luna pallida d’agosto del 1953 di Mizoguchi.
C’è un dettaglio quasi simbolico nella cronologia. Viaggio a Tokyo fu realizzato nel 1953, anno magico in cui furono prodotti altri due gioielli del cinema giapponese e mondiale: I racconti della luna pallida d’agosto di Kenji Mizoguchi e La porta dell’inferno di Teinosuke Kinugasa. Tre sensibilità diversissime che, nello stesso Giappone del dopoguerra, portarono il cinema asiatico a un’altezza che l’Occidente avrebbe faticato a raggiungere.
Rispetto ai colleghi, però, Ozu pagò dazio in fama internazionale. Scoperto fuori dal Giappone molto più tardi di Mizoguchi o Kurosawa, Ozu è considerato uno dei registi più rispettati della metà del Novecento. Il ritardo, oggi, sembra quasi una beffa: proprio l’autore più “locale”, più radicato nei riti domestici giapponesi, è diventato quello su cui i registi di tutto il mondo hanno finito per convergere.
Un’eredità che non smette di crescere
La statura di Ozu si misura anche dagli omaggi dei registi che lo hanno amato. La sua grande influenza sul cinema contemporaneo è stata attestata, tra gli altri, dagli omaggi che gli hanno reso registi come il tedesco Wim Wenders e il cinese Hou Hsiao-hsien. Il più celebre è il documentario di Wenders: in Tokyo-Ga, girato in Giappone nel 1985, Wenders costruiva insieme una riflessione socio-culturale sulla progressiva occidentalizzazione della capitale e una celebrazione del cinema di Ozu, con una doppia citazione di Viaggio a Tokyo in apertura e chiusura.
L’interesse per la sua figura non si è mai spento. È oggetto di diversi documentari, tra cui Tokyo-Ga di Wim Wenders del 1985 e The Ozu Diaries di Denis Raim del 2025. E la sua opera continua a viaggiare sul grande schermo attraverso le nuove restaurazioni: celebrato anche da Cannes Classics e Venezia Classici, in occasione dell’anniversario Ozu è tornato nelle sale italiane grazie a Tucker Film, che a partire dal 12 dicembre ha distribuito Tokyo monogatari nella versione italiana Viaggio a Tokyo.
Resta, alla fine, l’immagine che apre e chiude quasi ogni suo film maturo: un mezzo che parte, qualcuno che resta a guardare. Ozu non ha mai inseguito il cinema. Lo ha lasciato accadere, seduto per terra, all’altezza degli sguardi, aspettando che la vita facesse il suo lavoro. È forse per questo che, decenni dopo la sua morte, i registi di tutto il mondo continuano a indicarlo come il più grande di tutti.
