Le pale degli elicotteri che aprono Apocalypse Now non sono un effetto qualunque: sono una dichiarazione di intenti. Prima ancora di capire dove ci troviamo, il rumore ci mette dentro la testa del capitano Willard, in un incubo che non distingue più il ventilatore della stanza dal rotore in volo. Quel suono ha un autore preciso, e ha anche un merito storico: per il suo lavoro su Apocalypse Now, Murch fu la prima persona ad essere accreditata come “Sound Designer”.
Dietro ogni film che ci sembra “vero” c’è una filiera del suono che quasi nessuno spettatore nota, ed è esattamente questo il punto. Quando il lavoro è fatto bene, non lo senti come lavoro: lo vivi come realtà. Per capirlo conviene separare due figure che spesso vengono confuse, il fonico e il sound designer, e poi distinguere entrambe da un terzo elemento con cui il grande pubblico le mescola sempre: la musica.
Il fonico di presa diretta è chi lavora sul set, mentre si gira. È l’orecchio della produzione nel momento in cui l’attore recita: piazza i microfoni, gestisce il radiomicrofono nascosto sotto il costume, tiene l’asta fuori campo, controlla i livelli e decide se una battuta è utilizzabile o va rifatta. Su un set come quello di F1, per esempio, questo ruolo diventa acrobatico: il production sound mixer Gareth John ha supervisionato la registrazione di vere monoposto di Formula 1 su piste reali, usando microfoni onboard ed esterni per catturare le sfumature dei motori dei diversi costruttori, le mescole degli pneumatici, i cambi marcia e persino il boato della folla. È suono catturato dal vivo, con tutta la fatica e l’imprevedibilità che comporta.
Il sound designer, invece, entra soprattutto in postproduzione, quando le immagini sono già montate. È l’architetto della dimensione sonora del film: costruisce, sceglie, inventa e stratifica tutto ciò che non è dialogo pulito né colonna sonora. Ambienti, effetti, texture, respiri del mondo. Il termine stesso nasce come atto quasi politico oltre che artistico. Apocalypse Now è il primo film ad accreditare qualcuno come Sound Designer, una definizione professionale che a Murch viene ampiamente attribuita per aver contribuito a legittimare il campo del suono in postproduzione, un po’ come William Cameron Menzies aveva coniato il termine “Production Designer” negli anni Trenta.
La distinzione tra i due mestieri diventa vivida proprio guardando come nascono i suoni di un film di guerra. Sul set si registra il possibile, ma tantissimo va poi ricostruito. Su Apocalypse Now vennero registrati nuovi suoni di elicottero, perché i rumori d’archivio delle munizioni, spesso risalenti alla guerra di Corea o a prima, non bastavano: Coppola voleva suoni accurati, in stereo ad alta fedeltà, e quando qualcuno sparava con un AK-47 doveva essere un vero AK-47 con proiettili veri, così si andò in una località remota per fare registrazioni originali con le giuste prospettive. Questo è il cuore del sound design: non “aggiungere rumori”, ma decidere quale verità sonora il film deve raccontare.
C’è poi un terzo momento, il missaggio, dove tutto viene bilanciato. È il compito del re-recording mixer, che fonde dialoghi, effetti e musica in un equilibrio unico. Murch lo racconta con un’immagine memorabile: quando ascoltò tutti gli strati insieme, all’inizio non funzionava. Il cuore gli sprofondò perché il mix finale, a livelli uniformi, “suonava come fango”; poi gli tornò in mente l’idea dei passi del robot e applicò la legge del 2,5, mescolando gli elementi con la tensione di un’esecuzione dal vivo, così che solo due elementi e mezzo fossero attivi in ogni istante. Ecco perché il sound design è regia, non semplice tecnica: è la scelta di cosa farti ascoltare, e quindi di cosa farti provare.
E qui arriviamo alla confusione più diffusa: suono non è musica. La colonna sonora è la partitura scritta da un compositore, un linguaggio a parte con una logica propria. Il suono, invece, è tutto il resto della realtà acustica del film. La differenza si coglie bene nella riflessione che Murch porta spesso nelle sue lezioni: bisogna decodificare il dialogo, mentre la musica “semplicemente è”, è incorporata, non codificata. Un colpo di pistola ti fa sobbalzare perché il tuo corpo lo riconosce come minaccia; una melodia ti commuove per vie diverse. Sono due sistemi che dialogano ma non coincidono, e confonderli significa non capire cosa tenga davvero in piedi una scena.
Non è un caso che i due ambiti abbiano premi separati. Agli ultimi Academy Awards, per esempio, l’Oscar per il miglior sonoro è andato a Gareth John, Al Nelson, Gwendolyn Yates Whittle, Gary A. Rizzo e Juan Peralta per F1, mentre la statuetta musicale ha seguito tutt’altro percorso: Ludwig Göransson ha vinto il suo terzo Oscar per la migliore colonna sonora originale grazie alla musica composta per Sinners. Due riconoscimenti, due mestieri, due modi di lavorare sull’orecchio dello spettatore.
Il sound design contemporaneo continua a spingere questa ricerca fino all’ossessione artigianale. Sempre tra i film premiati di recente, il caso di Sirāt è esemplare: per ricreare l’intensità del gigantesco impianto audio fatto in casa, la musica del rave è stata ri-diffusa attraverso casse costruite a mano, dopo che i plug-in si erano rivelati inadeguati e i monitor da studio troppo puliti. È la prova che il fonico e il sound designer non “registrano” soltanto: costruiscono un’esperienza, spesso da zero.
Vale la pena ricordare che questi ruoli possono anche sovrapporsi in un’unica persona di talento. Murch è il caso limite: il suo Oscar per il montaggio fu il primo assegnato a un film montato elettronicamente, ed è l’unica persona ad aver mai vinto Oscar sia per il sonoro sia per il montaggio. Ma la regola generale resta chiara. Il fonico cattura il suono mentre la macchina da presa gira; il sound designer lo reinventa e lo orchestra dopo; il compositore scrive la musica; il mixer li fa convivere. Quattro voci diverse per un unico risultato.
La prossima volta che un film vi sembra “immersivo” senza saper dire perché, provate a chiudere gli occhi per qualche secondo. Quello che resta, quel mondo che continua a esistere anche senza immagini, è il mestiere di chi il suono lo pensa. E se volete capire come questa figura si incastra con tutte le altre professionalità di un set, dal reparto fotografia alla scenografia, il punto di partenza è la nostra guida su chi fa cosa sul set di un film.
