La violenza degli hooligan, il panico nel settore Z, la fuga che diventa calca. Il bilancio è noto: 39 vittime, molte delle quali italiane. Eppure, nel modo in cui questo trauma viene ricordato e raccontato, continuano a emergere vuoti, rimozioni, prospettive in conflitto. Heysel 85, film del 2026 diretto dalla regista belga-rumena Teodora Ana Mihai e presentato alla Berlinale come Special Gala, sceglie la strada della fiction “aderente” ai fatti, ma filtrata da un’angolazione precisa: l’apparato cittadino chiamato a gestire l’emergenza. La narrazione si costruisce meno sugli spalti e più nei corridoi, negli uffici, nelle stanze operative dove la tragedia arriva come un’onda lunga e impone decisioni immediate, spesso opache, talvolta contraddittorie.
Il racconto segue due linee principali. Da un lato Marie, trent’anni, addetta stampa del sindaco di Bruxelles e figlia del primo cittadino, presente allo stadio con i genitori. Dall’altro Luca Rossi, giornalista italiano trentunenne, impegnato a seguire l’evento per la televisione italiana, mentre intanto cerca i familiari arrivati dall’Italia. Attraverso questi personaggi, il film incrocia la dimensione pubblica dell’emergenza con quella privata della ricerca, della paura e dell’informazione che si spezza e si ricompone in tempo reale.
La scelta più netta di Heysel 85 riguarda il bersaglio del suo sguardo. Nel dibattito storico e mediatico, le responsabilità dell’Heysel sono state spesso lette lungo una frattura nazionale: in Italia e Belgio l’accento sulla violenza inglese; in Inghilterra l’insistenza sulla disorganizzazione belga. Il film si colloca dentro questa seconda linea, ma la estremizza: punta il dito soprattutto contro la gestione delle autorità locali e la risposta istituzionale nel pieno del caos, rappresentata anche da un sindaco tratteggiato in modo caricaturale, incapace di reggere il peso della situazione.
Questa impostazione produce un effetto di claustrofobia: Heysel 85 preferisce il “dietro le quinte” della catastrofe, dove le decisioni diventano materia drammatica. La domanda che rimbalza tra politici e polizia è centrale e storicamente bruciante: fermare la partita o lasciarla proseguire. Nel film, la prosecuzione dell’incontro prende forma come una scelta maturata per timore che l’annullamento possa aggravare ulteriormente l’ordine pubblico. La ricostruzione insiste su quel tempo sospeso in cui la gestione dell’informazione, la percezione del rischio e la pressione di responsabilità diverse trasformano lo stadio in un problema politico prima ancora che sportivo.
Dentro questo quadro, Heysel 85 inserisce anche immagini di repertorio e adotta una messa in scena volutamente ruvida, con l’obiettivo di raccordarsi alla qualità video dell’epoca. Il risultato è un impatto visivo che richiama la natura “registrata” dell’evento, come se il film volesse restare vicino alla materia documentaria pur restando una ricostruzione.
Nella selezione degli elementi messi a fuoco, però, emergono anche omissioni e scarti significativi. La violenza degli hooligan, pur essendo l’innesco della tragedia, non diventa il centro dell’analisi: il film, coerente con il proprio punto di vista, non sviluppa davvero il fronte antropologico e sociologico della violenza da stadio. Un accenno arriva quando viene indicata l’estrazione sociale dei tifosi del Liverpool nel contesto dell’era Thatcher, ma resta un dettaglio che non si trasforma in discorso strutturato. Allo stesso modo compaiono richiami che rimangono sullo sfondo, come quello al disastro di Marcinelle e alla memoria della migrazione italiana in Belgio.
Il film ricostruisce anche momenti diventati simbolici nella narrazione pubblica dell’Heysel: l’irruzione dei tifosi nella sala stampa per chiedere ai giornalisti di telefonare alle famiglie e rassicurarle. È un frammento che condensa la confusione tra informazione e soccorso, tra mestiere e umanità, tra urgenza privata e dimensione collettiva.
Il nodo più perturbante resta la “normalizzazione” che seguì al disastro: la partita giocata comunque, l’euforia sportiva che convive con ciò che era accaduto poco prima. Heysel 85 affronta questa frattura mostrando anche la dinamica negli spogliatoi, con le autorità sportive impegnate a convincere i giocatori, mentre circolano ancora versioni riduttive su quanto successo. Da lì il film lascia spazio alle immagini del match e ai volti festanti, in un contrasto che mette lo spettatore davanti a una domanda morale più che narrativa: quanto può essere “assorbito” un trauma collettivo quando lo spettacolo continua.
Dentro questa scelta di campo sta anche uno dei punti più discussi: l’assenza di alcuni passaggi diventati iconici nella memoria italiana della serata, come la frase “Giocheremo per voi” attribuita al capitano della Juventus Gaetano Scirea, che nel film non compare. L’effetto complessivo è quello di un’opera che, pur rimanendo legata alla cronaca, decide di raccontare l’Heysel soprattutto come fallimento di gestione e come tragedia amministrata, più che come esplosione di violenza di massa.
Heysel 85, in definitiva, è una ricostruzione che lavora per sottrazione e per confinamento: restringe lo spazio, seleziona il punto di vista, concentra la tensione nella catena di comando e nelle stanze dove l’emergenza diventa decisione. Ne nasce un racconto che riapre una ferita storica e, proprio attraverso le sue scelte e le sue mancanze, rimette al centro il problema di come si costruisce una memoria pubblica: cosa si mostra, cosa si lascia fuori, e quale responsabilità si decide di illuminare.
