Un uomo anziano siede su una sedia da giardino, in Sicilia, sotto un sole indifferente. Ha vinto tutto e non gli è rimasto nessuno. Vent’anni prima, allo stesso tavolo di famiglia, un giovane reduce di guerra rassicurava la fidanzata americana: quelli sono affari della mia famiglia, io non c’entro. Tra quelle due immagini, la promessa di restarne fuori e la solitudine assoluta di chi vi è sprofondato dentro, c’è tutta la saga del Padrino. Non la storia di una famiglia mafiosa, ma il racconto di come un uomo diventi esattamente ciò che aveva giurato di non essere, e di come lo faccia sempre in nome degli affetti che quella scelta finirà per distruggere.
Francis Ford Coppola ha girato tre film in diciotto anni, dal 1972 al 1990, e li ha ripensati più volte nei decenni successivi. Il risultato è insieme il ritratto di una dinastia criminale italoamericana e una delle riflessioni più lucide che il cinema abbia dedicato al potere, al denaro e a quel patto oscuro che chiamiamo sogno americano. Vale la pena percorrerla per intero, perché è nella somma dei tre capitoli, e non nel singolo film, che la tragedia dei Corleone rivela la sua forma.
Michael Corleone, o come si diventa ciò che si combatte
Il vero protagonista della saga non è il patriarca Vito, l’uomo dalla voce rauca che apre il primo film ricevendo suppliche il giorno delle nozze della figlia. È suo figlio Michael, e la trilogia è la cronaca minuziosa della sua caduta morale. All’inizio Michael è il figlio prediletto tenuto lontano dagli affari sporchi: eroe di guerra decorato, fidanzato con una ragazza dell’alta borghesia protestante, destinato alla politica o alla vita legale. È l’unico dei Corleone che poteva salvarsi.
Basta un attentato al padre a incrinare quell’immunità. Michael si offre di uccidere il poliziotto corrotto e il boss rivale che minacciano Vito, e in quel gesto, compiuto per amore filiale e senso di protezione, si consuma il primo passaggio. Da lì la discesa non conosce inversioni. Ogni delitto successivo viene giustificato con la stessa logica: lo faccio per difendere la famiglia. Michael sterminando i capi delle altre famiglie mentre in chiesa fa da padrino al nipote, Michael che ordina l’omicidio del fratello Fredo per un tradimento, Michael che perde la moglie Kay e infine la figlia. La parabola è impeccabile nella sua crudeltà: più Michael accumula potere per proteggere i suoi cari, più li allontana, li perde, li fa uccidere. Costruisce un impero sulla premessa di tenerli al sicuro e finisce solo, custode di un patrimonio che non ha più nessuno a cui lasciare.
Al Pacino costruisce questa involuzione senza un solo gesto plateale. Il Michael del primo film ha ancora occhi vivi, un residuo di innocenza. Nel secondo lo sguardo si è fatto vitreo, il volto una maschera. Nel terzo è un vecchio schiacciato dai sensi di colpa, che cerca una redenzione che il destino gli nega. È forse la parabola più coerente mai affidata a un attore in tre film distinti, e resta il motivo per cui la saga si legge come un’unica, lunga tragedia in tre atti più che come un film e i suoi sequel.
L’America dei Corleone
Sotto la storia familiare corre una seconda lettura, ed è quella che ha dato alla saga la sua statura di classico. I Corleone sono una metafora dell’America e del capitalismo che la governa. Vito arriva bambino da un paesino siciliano dopo che la mafia locale ha sterminato la sua famiglia: è l’immigrato che approda a Ellis Island con niente in mano e costruisce, generazione dopo generazione, un impero. La differenza tra la sua attività e un’impresa legittima, suggerisce Coppola, è più sottile di quanto la retorica ufficiale ammetta.
Il progetto di Michael, del resto, è proprio la legittimazione. Vuole ripulire il nome dei Corleone, spostare gli interessi dai traffici illeciti agli affari puliti, entrare nei salotti buoni. Il secondo film lo mostra mentre insegue questo sogno tra Nevada e Cuba, e il terzo lo vede negoziare con il Vaticano nel tentativo definitivo di rendere onorevole ciò che onorevole non è. La saga sostiene, senza mai enunciarlo, che il crimine organizzato e il potere finanziario legale sono due dialetti della stessa lingua. Non c’è un momento pulito da cui la ricchezza dei Corleone possa dirsi lavata: c’è solo violenza che si traveste da rispettabilità, e istituzioni pronte ad accoglierla purché il denaro sia abbastanza.
È questa ambizione a fare del Padrino qualcosa di più di un gangster movie. Coppola prende il genere criminale, con le sue sparatorie e i suoi codici d’onore, e lo usa per raccontare l’ascesa e la corruzione di un intero paese. La famiglia diventa azienda, l’azienda diventa istituzione, e a ogni passaggio si perde un pezzo di anima. La Sicilia delle origini, con i suoi paesaggi antichi e le sue vendette, resta sullo sfondo come un rimosso: la terra da cui si è fuggiti e a cui, alla fine, Michael tornerà per morire da solo.
Il padrino: un esordio che lo studio non voleva così
Il primo film, uscito nel 1972 e tratto dal romanzo di Mario Puzo pubblicato nel 1969, nacque tra mille resistenze. La Paramount vedeva in Coppola, allora giovane e con pochi successi alle spalle, una scommessa rischiosa, e osteggiò a lungo le sue scelte più coraggiose: Marlon Brando, considerato ingestibile, per il ruolo di Vito, e uno sconosciuto Al Pacino nei panni di Michael. Coppola tenne il punto, e il tempo gli diede ragione in modo travolgente.
Il padrino fu il film di maggior incasso del 1972 e vinse tre premi Oscar: miglior film, miglior attore protagonista a Marlon Brando e miglior sceneggiatura non originale a Puzo e Coppola. Brando rifiutò clamorosamente la statuetta mandando sul palco Sacheen Littlefeather, per protestare contro il trattamento riservato dall’industria dello spettacolo ai nativi americani. Coppola, quell’anno, perse invece l’Oscar per la regia a favore di Bob Fosse per Cabaret. La battuta di Vito destinata a entrare nell’immaginario collettivo, la proposta che non si può rifiutare, nacque proprio qui, e da sola dice quanto profondamente il film sia penetrato nella cultura popolare.
Al di là dei numeri, il primo Padrino impose una grammatica visiva. La fotografia cupa e ambrata di Gordon Willis, con i volti spesso immersi nell’ombra, valse al direttore della fotografia il soprannome di principe delle tenebre e divenne il modello di un certo cinema d’atmosfera. La struttura, che alterna il rituale del matrimonio in apertura ai regolamenti di conti, fissò un ritmo di sacro e profano che i due film successivi avrebbero variato senza mai tradire.
Il padrino – Parte II: il sequel che superò l’originale
Coppola accettò di girare il secondo capitolo solo dopo che la Paramount gli garantì un budget adeguato e, soprattutto, il pieno controllo creativo. Ne uscì, nel 1974, uno dei rarissimi seguiti che la critica considera all’altezza dell’originale, se non superiore. Il padrino – Parte II fece la storia diventando il primo sequel a vincere l’Oscar per il miglior film, e portò a casa sei statuette in tutto, tra cui la miglior regia finalmente riconosciuta a Coppola e il premio a Robert De Niro come miglior attore non protagonista.
L’intuizione strutturale è la ragione della sua grandezza. Il film intreccia due storie e due epoche: da un lato l’ascesa del giovane Vito, interpretato da un De Niro che recita quasi interamente in siciliano, dalla Sicilia dell’inizio Novecento alla New York degli immigrati; dall’altro la solitudine crescente del Michael degli anni Cinquanta, impegnato a espandere l’impero verso Las Vegas e Cuba mentre la sua vita privata si sgretola. Mentre il padre saliva costruendo una comunità, il figlio scende distruggendo la propria famiglia. Il montaggio parallelo trasforma questo contrasto in un discorso morale: il prezzo del potere si misura in ciò che si perde per averlo. De Niro, come Brando due anni prima, vinse un Oscar per il personaggio di Vito Corleone, e come Brando non ritirò il premio di persona.
La musica di Nino Rota e il tema che non poté vincere
Nessun ritratto della saga è completo senza la sua colonna sonora, e qui c’è una storia che merita di essere raccontata per intero, perché riguarda un maestro italiano e una delle ingiustizie più curiose nella storia degli Oscar. Le musiche del Padrino portano la firma di Nino Rota, il compositore già sodale di Fellini e Visconti, e il loro tema principale è oggi tra i più riconoscibili della storia del cinema.
Coppola gli aveva chiesto una musica che evocasse le radici meridionali dei protagonisti, la Sicilia, melodie mediterranee legate alla psicologia tragica dei personaggi più che alla loro azione. Rota accettò la sfida e recuperò una melodia che aveva composto anni prima per Fortunella, film del 1958 diretto da Eduardo De Filippo e passato quasi inosservato. Rallentata e caricata di pathos, quella melodia divenne il valzer del Padrino.
Proprio quel riutilizzo, però, gli costò l’Oscar. La colonna sonora del primo film era in corsa per la statuetta, ma poco prima della premiazione un segnalazione anonima fece notare all’Academy che il tema portante non era interamente inedito, essendo derivato da Fortunella. Secondo il regolamento, la musica non poteva più considerarsi originale, e la candidatura venne ritirata. Il premio andò così alla partitura di un altro film. Rota si rifece due anni più tardi: per Il padrino – Parte II vinse l’Oscar alla migliore colonna sonora, condividendolo con Carmine Coppola, padre del regista, che nel film aveva curato buona parte della musica d’ambiente, a partire dalla scena del matrimonio. Dopo la morte di Rota, sarebbe stato proprio Carmine Coppola a firmare le musiche del terzo film, incorporando i temi del maestro. È una vicenda che dice molto del rapporto profondo, e a lungo sottovalutato, tra un capolavoro americano e la tradizione musicale italiana.
Coppola, la regia come architettura del destino
Il regista è l’altra grande presenza invisibile della saga. Coppola non si limita a raccontare i Corleone: costruisce un sistema di rime visive e narrative che attraversa i tre film e li salda in un unico organismo. I battesimi e i funerali, le feste e gli agguati, le porte che si chiudono lasciando le donne fuori dalle stanze del potere: sono motivi che tornano di capitolo in capitolo, come accordi ripresi in una lunga composizione.
La scena del battesimo nel primo film, con Michael che rinnega Satana all’altare mentre i suoi uomini eliminano i rivali, è forse la più celebre dimostrazione di questo metodo: il montaggio alternato che accosta il rito sacro alla strage rende visibile, in pochi minuti, l’intera ipocrisia su cui si regge l’impero. Coppola userà la stessa architettura nel finale del terzo film, ambientato durante un’opera lirica, chiudendo un cerchio lungo diciotto anni. È una regia che pensa per strutture, non per singole scene, e che affida al ritmo e al parallelismo un peso morale enorme. Per questo la saga regge alla rivisitazione: ogni volta che la si rivede, emergono corrispondenze nuove tra i film.
Il nodo della Parte III e il ripensamento del 2020
Arriviamo al capitolo che ancora oggi divide gli appassionati. Il padrino – Parte III, uscito nel 1990 a sedici anni di distanza dal secondo, ottenne sette candidature agli Oscar ma non ne vinse nessuna, e la sua reputazione è rimasta ballerina per decenni. Le critiche si sono concentrate soprattutto su due punti: l’assenza di Robert Duvall, che rifiutò di tornare nel ruolo del consigliere Tom Hagen per un disaccordo economico con la produzione, lasciando un vuoto pesante nell’equilibrio del racconto; e la prova di Sofia Coppola nei panni di Mary, figlia di Michael, subentrata all’ultimo e bersagliata all’epoca da una campagna feroce, tra accuse di nepotismo e stroncature.
Vale la pena guardare quel film con occhi meno prevenuti. La Parte III non è il disastro che una certa vulgata ha tramandato: è il tentativo, spesso doloroso e a tratti riuscito, di chiudere la tragedia di Michael sul terreno della colpa e della redenzione mancata. L’ambizione di legittimare i Corleone attraverso il Vaticano dà al capitolo una tinta cupa e attualissima, e il finale operistico resta tra i più struggenti della saga.
Coppola stesso non si è mai rassegnato a quella reputazione. Nel 2020, per il trentennale, ha rimontato il film e lo ha ripubblicato con un nuovo titolo, Il padrino – Coda: la morte di Michael Corleone. Non si tratta di uno stravolgimento: la durata è persino leggermente inferiore all’originale, e la trama resta la stessa. Cambiano però l’apertura e la chiusura, i due punti che Coppola considerava traditi nel montaggio del 1990. La nuova versione si apre subito con l’incontro tra Michael e l’arcivescovo sul debito con il Vaticano, chiarendo da principio la posta in gioco. E soprattutto cambia il finale: non più la morte fisica di Michael, ma la sua morte spirituale, l’uomo lasciato solo sulla sedia siciliana, condannato a sopravvivere alla propria rovina. È una modifica che, per molti, dona al film una statura quasi shakespeariana, avvicinandolo alla poesia dolente di un re Lear della malavita. Il ripensamento non ha zittito del tutto i detrattori, ma ha restituito dignità a un capitolo troppo a lungo trattato come una nota a piè di pagina.
Dove vedere la trilogia in streaming
Chi volesse affrontare, o riaffrontare, la saga per intero, oggi in Italia ha nel catalogo di Paramount+ la sua casa naturale, dove sono disponibili tutti e tre i film, versione Coda compresa. I primi due capitoli passano anche da altri servizi e circuiti in abbonamento, mentre l’acquisto e il noleggio digitale restano un’alternativa sui principali store. Le disponibilità dei cataloghi cambiano di continuo, perciò conviene verificare sulle piattaforme al momento in cui leggete: un titolo presente oggi potrebbe spostarsi domani.
Vista di fila, la trilogia rivela ciò che nessun film da solo può dire: che la storia dei Corleone non è mai stata quella di una famiglia mafiosa, ma quella di un uomo che voleva restarne fuori e vi si è perso dentro, portando con sé tutti quelli che diceva di voler proteggere. È un’opera che parla di potere e di sangue, ma soprattutto di quanto costa, in solitudine, ottenere ciò che si desidera.
