The Odyssey, il primo film girato tutto in IMAX

Diciotto anni dopo aver puntato per la prima volta una cinepresa IMAX su una rapina in banca a Gotham, Christopher Nolan ha girato un film intero con quelle macchine, e lo ha fatto con la storia più antica che l’Occidente conosca. The Odyssey chiude il nostro viaggio nella sua filmografia esattamente dove doveva chiuderlo: su un uomo che lotta contro il tempo e il mare per tornare a casa, e che paga per ogni scelta compiuta lungo la strada. Non è soltanto il film più ambizioso della carriera di Nolan sul piano tecnico. È il punto in cui tutte le ossessioni che abbiamo seguito da Following in poi trovano il loro racconto fondativo, quello da cui, in fondo, discendono tutte le altre.

Il primo film della storia girato interamente in IMAX

Conviene partire da qui, perché la scelta tecnica è già una dichiarazione di poetica. The Odyssey è il primo lungometraggio realizzato interamente con cineprese IMAX a pellicola 70mm, e nessuno ci era mai riuscito prima per una ragione tanto banale quanto insormontabile: quelle macchine fanno un rumore capace di coprire la voce degli attori. Per questo Nolan le aveva sempre riservate all’azione, dal Cavaliere oscuro in poi, aumentandone la percentuale film dopo film fino a Dunkirk e Oppenheimer. Il passo definitivo nasce da una telefonata all’amministratore delegato di IMAX, Rich Gelfond: se avessero risolto i problemi, disse Nolan, avrebbe girato il film al cento per cento in quel formato. E la convinzione decisiva arrivò da un test del direttore della fotografia Hoyte van Hoytema, che filmò in primissimo piano un bambino intento a recitare il testo di Sound and Vision di David Bowie, dimostrando che quell’intimità di immagine e suono era possibile.

Risolvere il problema significò inventare hardware nuovo. Una custodia insonorizzata soprannominata the blimp, grande all’incirca come una bara e pesante oltre centotrentasei chili una volta assemblata, tanto che i carrelli andavano rinforzati con piastre d’acciaio per sostenerla. E una nuova cinepresa, battezzata The Keighley in onore dei dirigenti IMAX Patricia e David Keighley: il film è dedicato a David, scomparso tre settimane dopo aver terminato il proprio lavoro su questo set. A questo si aggiunge una seconda primizia che quasi nessuno racconta, ovvero gli obiettivi anamorfici di grande formato costruiti da Panavision insieme a van Hoytema, sulla base della serie Primo 65, una cosa fino a ieri considerata un ostacolo ingegneristico troppo costoso da superare, dato che ogni produzione IMAX aveva sempre usato ottiche sferiche.

Il risultato è un oggetto quasi paradossale. La pellicola finita, assemblata alla FotoKem di Burbank, l’ultimo laboratorio americano in grado di realizzare stampe in 70mm, è lunga diversi chilometri e va avvolta su piatti orizzontali invece che su bobine verticali. E le sale al mondo attrezzate per proiettarla si contano sulle dita di due mani, una trentina scarsa. Nolan ha realizzato il film tecnicamente più avanzato mai girato usando la tecnologia più antica a disposizione, e lo ha fatto sapendo che quasi nessuno lo vedrà nella forma per cui è stato pensato. Non è nostalgia: è la coerenza estrema di un regista che dal corridoio rotante di Inception al Boeing di Tenet ha sempre creduto che la realtà fisica dell’immagine sia parte del significato.

Un Ulisse che non è un eroe

La storia la conosciamo tutti da tremila anni, e proprio per questo la scelta di campo di Nolan pesa. Matt Damon interpreta un Odisseo stanco, contraddittorio, segnato: non il più grande degli eroi, ma un uomo costretto a misurare quanto sia costato diventarlo. Attorno a lui, Anne Hathaway è Penelope, Tom Holland è Telemaco, Robert Pattinson dà corpo a uno spregevole Antinoo, Zendaya è Atena, Lupita Nyong’o è Elena, e nel cast trovano posto Charlize Theron, Jon Bernthal, Elliot Page, Mia Goth, Bill Irwin.

Il montaggio di Jennifer Lame intreccia più piani temporali e più luoghi: Itaca, l’assedio di Troia, la navigazione tappa dopo tappa. Nolan si è affidato alla traduzione di Emily Wilson come stella polare per i dialoghi, senza rinunciare a prendersi le proprie libertà, e le riprese hanno attraversato Marocco, Grecia, Islanda, Scozia e Italia, con le sequenze italiane girate soprattutto in Sicilia, tra il 25 febbraio e l’8 agosto del 2025.

Circe e Polifemo, ovvero Nolan scopre l’horror

Le due sequenze che resteranno sono anche quelle in cui il regista fa la cosa che non aveva mai fatto in trent’anni di carriera: lasciare andare il controllo razionale e abbracciare il terrore puro. Polifemo, realizzato combinando una performance fisica di Bill Irwin, un pupazzo alto diciotto metri ed effetti digitali, non è una creatura elegante ma una massa deforme e affamata, e l’incontro nella grotta assume esattamente i toni di un film dell’orrore: gli uomini non combattono un avversario, tentano di sopravvivere a qualcosa che li considera soltanto carne. Ancora più perturbante è la casa di Circe, dove Samantha Morton domina la scena con una calma che rende la trasformazione degli uomini in maiali più agghiacciante di qualsiasi enfasi, e dove le protesi e la manipolazione dei corpi consegnano al film un passaggio di autentico body horror.

Sono due sequenze che reggono il confronto con il miglior cinema di paura mai realizzato indicando in Samantha Morton l’interpretazione più indelebile del film. Che il regista più cerebrale della sua generazione tiri fuori proprio adesso, alla tredicesima opera, un talento da maestro dell’orrore, è la sorpresa più bella di The Odyssey.

Ciò che la guerra lascia dietro di sé

Sotto l’apparato mitologico batte il tema vero, ed è il più politico che Nolan abbia mai affrontato dopo Oppenheimer. Questo Ulisse è un reduce, un uomo divorato dal rimorso per ciò che ha fatto e per ciò che ha visto fare, e il film non concede alcuna gloria alla guerra da cui torna: concede soltanto macerie, lutti, e un ritorno che arriva troppo tardi per tutti. La chiave sta proprio nella scena di Circe, e va letta come il cuore ideologico del film: trasformando i soldati in porci, la maga non li punisce, li svela. Ne mostra l’indole ripugnante, quella di uomini macchiati di crimini brutali per aver seguito le spire guerrafondaie di Agamennone. La magia, qui, è semplicemente la verità resa visibile.

È un messaggio che nel 2026 arriva con una forza che nessuno può fingere di non sentire. E chiude il cerchio con la tappa che ci ha portato fin qui, perché in The Odyssey scorre lo stesso sangue di Oppenheimer: un uomo eccezionale, devastato dagli orrori della guerra, che passa il resto dell’esistenza a fare i conti con i danni che ha provocato. Dopo aver raccontato il Prometeo che dona all’umanità il fuoco della distruzione, Nolan racconta l’uomo che quel fuoco lo ha attraversato e adesso deve solo tornare a casa, ammesso che una casa esista ancora. Attorno a questo nucleo si dispongono tutte le sue ossessioni, riconoscibili una per una: il tempo smontato e ricomposto, un figlio che fa i conti con l’assenza del padre come in Interstellar, un uomo che deve ricostruire chi era come in Memento, la colpa che muove ogni cosa fin dai tempi di Following.

La musica come archeologia

Merita un capitolo a sé la partitura di Ludwig Göransson, alla terza collaborazione con Nolan dopo Tenet e Oppenheimer. La richiesta del regista era spiazzante: sonorità mai sentite prima, che non potessero risultare familiari a nessuno spettatore. Göransson non ha ricostruito la musica dell’antica Grecia, ne ha cercato l’atmosfera mescolando strumenti dell’epoca ellenica come l’aulos e la lira con arpe, chitarre, sintetizzatori e trentacinque gong diversi, arrivando a inventare un sistema di notazione fatto di disegni che indicavano il punto esatto in cui colpire il bronzo. E le tre note che ricorrono lungo tutto il film sono un lamento che riecheggia il pizzicato della corda dell’arco di Ulisse, ottenuto con una lira suonata dall’archeomusicologa Rosa Fragorapti. Strumenti veri, ricostruiti, suonati da chi li studia per mestiere: la stessa filosofia della pellicola, applicata al suono.

Il punto in cui il metodo incontra il suo limite

C’è una tensione che attraversa tutto The Odyssey, e non è un incidente: è la conseguenza logica di ciò che Nolan è come autore. Un regista ancorato da sempre al rigore geometrico e a una verosimiglianza quasi scientifica si trova per la prima volta a maneggiare la dimensione ancestrale e numinosa del mito, cioè esattamente la materia che al rigore si sottrae. La sua risposta è coerente con trent’anni di cinema: rendere gli dèi non come presenze soprannaturali, ma come lo sguardo con cui quei personaggi li avrebbero visti. È la stessa mossa con cui aveva trattato i sogni in Inception e la relatività in Interstellar, ancorare l’impossibile a una spiegazione razionale. Solo che qui l’operazione ha un prezzo diverso: un dio che diventa metafora psicologica smette di essere un dio, e con lui se ne va una parte della meraviglia. Nolan applica al soprannaturale lo stesso metodo che ha sempre applicato alla fisica, e il mito, a differenza della fisica, quando lo spieghi si spegne.

Lo stesso vale per la struttura. Il montaggio di Jennifer Lame smonta e ricompone i piani temporali secondo la grammatica che conosciamo da Memento in poi, ma la applica a un testo che è già celebre per cominciare in medias res, cioè per essere nato scomposto. Il risultato è un intreccio che rivaleggia con la tela di Penelope, tessuta e disfatta senza sosta, e che nella prima metà lascia il film quasi privo di un tempo presente. È l’ossessione temporale del regista portata al suo estremo, applicata all’unico materiale che quella tecnica non richiedeva, perché la possedeva già.

Sono i due punti in cui il metodo che ha reso Nolan il regista che conosciamo mostra il proprio confine. Non lo rendono un film minore: lo rendono, semmai, l’esperimento più rivelatore della sua carriera, perché per la prima volta vediamo cosa succede quando quel rigore incontra qualcosa che non si lascia misurare.