Guarda una qualsiasi inquadratura di un film e prova a chiederti chi ha deciso da dove arriva la luce, quanto scura resta un’ombra, quando la macchina da presa scivola attraverso una porta invece di stare ferma. Non è il regista, almeno non da solo. È il direttore della fotografia, la figura che traduce una sceneggiatura in immagini e che, sui titoli di coda, compare come cinematographer o director of photography.
Il mestiere si riassume in una frase ingannevolmente semplice: dare un aspetto visivo al film. Dietro quella frase c’è il controllo di luce, colore, obiettivi, movimento della macchina, esposizione. Il direttore della fotografia lavora fianco a fianco con il regista per stabilire il look di ogni scena, poi guida i reparti che rendono possibile quel look: elettricisti, macchinisti, operatori, assistenti al fuoco. Non preme quasi mai il pulsante da solo, ma ogni decisione su come lo spettatore vede una storia passa dalle sue mani.
Il modo più rapido per capire cosa sia questo ruolo è ascoltare chi lo ha ridefinito. Vittorio Storaro non ha mai amato la formula più diffusa. Durante gli anni Settanta, quando la maggior parte dei direttori della fotografia descriveva il proprio lavoro come “dipingere con la luce”, Storaro sosteneva che si trattava piuttosto di scrivere con la luce e con il movimento, concetto contenuto nella traduzione letterale della parola greca cinematografia: un linguaggio visivo con un proprio vocabolario e possibilità illimitate di esprimere idee e sentimenti. È la differenza tra decorare un’immagine e raccontare una storia attraverso di essa.
Storaro è anche la prova che la fotografia può diventare pensiero. Con Francis Ford Coppola ha firmato il suo debutto americano con Apocalypse Now (1979), che gli valse il primo Academy Award per la migliore fotografia; ne vinse altri due negli anni Ottanta, per Reds (1981) di Warren Beatty e per L’ultimo imperatore (1987) di Bertolucci. Non è un dettaglio da collezionista di premi: la sua filosofia si ispira in gran parte alla teoria dei colori di Goethe, incentrata sugli effetti psicologici che i diversi colori producono e sul modo in cui influenzano la nostra percezione delle situazioni. Quando in Apocalypse Now il colore segue la discesa mentale del protagonista, è questo il lavoro del direttore della fotografia portato all’estremo: la luce come stato d’animo.
Un caso utile per distinguere il ruolo da chi gli sta accanto è quello di Roger Deakins, perché tocca un’ambiguità reale del set. Deakins ha sempre preferito operare lui stesso la macchina da presa, così da rispondere in modo naturale a ciò che accade nella scena e mantenere il controllo del risultato finale; per questo predilige un impianto a camera singola ed evita di usare più camere se non è costretto. È un’eccezione consapevole: in moltissime produzioni il direttore della fotografia non tocca la camera, che è affidata all’operatore. Deakins sceglie di riunire le due funzioni, e proprio questo aiuta a capire dove finisce un mestiere e comincia l’altro.
La sua carriera racconta anche quanto sia lunga la strada del riconoscimento. Deakins ha ricevuto sedici candidature all’Oscar per la migliore fotografia, vincendo due volte, per Blade Runner 2049 (2017) di Denis Villeneuve e per 1917 (2019) di Sam Mendes. Il suo primo film americano da direttore della fotografia arriva molto prima: Mountains of the Moon (1990), e nel 1991 comincia la collaborazione con i fratelli Coen su Barton Fink. Chi ama guardare i film come palestra troverà in 1917 un manuale a cielo aperto su come pianificare la luce e il movimento in un piano che sembra continuo.
Se Storaro rappresenta la fotografia come filosofia e Deakins come precisione, Hoyte van Hoytema incarna il lato ingegneristico e materico del mestiere. Rinomato per il lavoro a macchina a mano e per la scelta di girare prevalentemente su pellicola, ha ricevuto due candidature all’Oscar per la migliore fotografia, vincendo per Oppenheimer (2023). La sua firma nasce da una collaborazione lunga: le sue collaborazioni con Christopher Nolan comprendono Interstellar (2014), Dunkirk (2017), Tenet (2020) e Oppenheimer (2023).
Il caso di van Hoytema chiarisce un’altra parte concreta del lavoro, quella che si vede meno: la scelta del formato e del supporto. Sul lavoro con le camere IMAX ha spiegato che è il negativo più grande, capace di raccogliere la luce e distribuirla sulla maggiore quantità di celluloide, con la più alta risoluzione e una resa di profondità e colore senza pari. Decidere se girare in IMAX, in 35mm o in digitale non è un capriccio tecnico: cambia la texture stessa dell’immagine, e quindi l’esperienza dello spettatore. Vale la pena ricordare che van Hoytema ha un ventaglio ampio: tra i suoi film ci sono anche Let the Right One In (2008), The Fighter (2010), La talpa (2011), Her (2013), il film di James Bond Spectre (2015), Ad Astra (2019) e Nope (2022).
Resta il punto più frainteso: che differenza c’è tra il direttore della fotografia e le figure con cui viene confuso. Il regista decide cosa raccontare e dirige gli attori; il direttore della fotografia decide come quella storia viene vista, cioè luce, colore e composizione. L’operatore, quando esiste come ruolo separato, esegue materialmente il movimento della macchina seguendo le indicazioni fotografiche. Il gaffer, cioè il capo elettricista, realizza sul set l’impianto luci progettato dal direttore della fotografia. E il colorist, in post-produzione, interviene sul colore finale: per Oppenheimer la produzione ha lavorato con la color timer Kristen Zimmermann, con Nolan e van Hoytema che entravano a chiamare i colori reel dopo reel, chiedendo più magenta o più verde, qualche punto più chiaro o più scuro, in un modo molto diverso dal creare un Digital Intermediate. Il direttore della fotografia orchestra tutte queste figure senza sostituirsi a nessuna.
C’è infine un tema che i grandi del mestiere ripetono e che vale come conclusione: la fotografia non è un gesto solitario. “Il cinema non è un’arte individuale”, dice Storaro. “Serve molta gente per fare un film. C’è un’intelligenza comune.” Il direttore della fotografia è la persona che tiene insieme quell’intelligenza e la trasforma in luce. Quando un’immagine ti resta addosso molto dopo i titoli di coda, quasi sempre è merito suo.
