Nel 1961 un poeta già famoso prende per la prima volta in mano una macchina da presa e la punta sulle borgate di Roma, sui ladri, le prostitute, i ragazzi di vita. Li filma come se fossero figure di un dipinto sacro. Comincia così, con Accattone, il cinema di Pier Paolo Pasolini: scandaloso e religioso insieme, popolare e altissimo, destinato a riscrivere il linguaggio del cinema italiano.
Dalla poesia al cinema
Quando dirige Accattone, Pasolini è già uno scrittore affermato: poeta, romanziere, autore di Ragazzi di vita, intellettuale discusso. Al cinema porta lo stesso sguardo della sua letteratura, puntato sul sottoproletariato delle periferie romane, sui suoi ladri e sulle sue prostitute, raccontati senza pietismo ma con una dignità quasi religiosa. Sceglie spesso attori non professionisti, volti veri presi dalla strada come Franco Citti, e costruisce le inquadrature come quadri antichi, con i poveri disposti nella composizione solenne di una pala d’altare. Con Mamma Roma, l’anno dopo, affida a una straordinaria Anna Magnani il riscatto mancato di una madre delle borgate.
Il sacro e lo scandalo
Pasolini è marxista e ateo, eppure firma uno dei film religiosi più intensi mai realizzati: Il Vangelo secondo Matteo, del 1964, una vita di Cristo girata con i volti dei contadini del Sud e una sobrietà che commosse perfino la Chiesa. È il cuore della sua poetica: la fusione tra il sacro e il popolare, tra fede e lotta di classe. Ma lo scandalo lo accompagna sempre. Già con l’episodio La ricotta, nel 1963, era finito sotto processo per vilipendio della religione. Per Pasolini provocare non era un vezzo, ma il modo di costringere la società a guardarsi.
Il mito e il corpo
Negli anni successivi il suo cinema si fa più visionario e si rivolge al mito e ai classici: Edipo re e Teorema, che mette a nudo lo sgretolamento della famiglia borghese, poi Medea, nel 1969, con la voce e la presenza tragica di Maria Callas. Infine la cosiddetta Trilogia della vita, Il Decameron, I racconti di Canterbury e Il fiore delle Mille e una notte, in cui Pasolini celebra il corpo, il sesso e la narrazione popolare con gioia liberatoria, prima di rinnegarne lui stesso lo spirito.
Il suono di Pasolini
La musica, nel cinema di Pasolini, è quasi sempre presa in prestito dai grandi del passato: la Passione secondo Matteo di Bach che sacralizza una rissa in Accattone, il Requiem di Mozart in Teorema. Ma il compositore con cui ha lavorato più spesso, per cinque film, è Ennio Morricone, a cui Pasolini lasciava una libertà quasi totale, chiedendogli solo, per scaramanzia, di nascondere da qualche parte una citazione classica. Sul set dei suoi film si formò anche un giovane scenografo destinato a tre Oscar, Dante Ferretti, che proprio con Pasolini firmò la prima scenografia della carriera.
Salò e la fine
Il suo ultimo film è anche il più estremo. Salò o le 120 giornate di Sodoma, girato nel 1975 e uscito postumo l’anno seguente, trasporta il romanzo di Sade nella Repubblica di Salò e diventa un’allegoria feroce del potere e del fascismo, uno dei film più disturbanti mai realizzati, a lungo censurato. Pasolini non lo vide mai nelle sale: nella notte tra il 1 e il 2 novembre 1975 fu ucciso al lido di Ostia, in circostanze ancora oggi non del tutto chiarite. Aveva cinquantatré anni. Ci ha lasciato un cinema che non smette di interrogarci, scomodo e sacro insieme, capace come pochi di trasformare la realtà più misera in pura poesia. Era, prima di ogni altra cosa, un poeta che aveva scelto la macchina da presa come una nuova lingua.
