Sandro Veronesi parte da un gioco letterario per aprire una conversazione sul cinema che va ben oltre il semplice cinefilo. Leggere l’incipit di Cent’anni di solitudine di Gabriel García Márquez a occhi chiusi e chiedersi quante persone compongano il plotone di esecuzione: cinque, sette, un numero dispari. Nessun dato nel testo, eppure il lettore vede la scena. È da questa soglia, sottile come la distanza tra parola e immagine, che lo scrittore toscano affronta alcune delle domande più durature sulla natura dei due linguaggi.
Per Veronesi la questione non è quale dei due sia più potente. La sua posizione è netta: quella cinematografica non è scrittura, è un linguaggio. La scrittura, nelle sue varie forme, trasmette immagini da millenni; il cinema è arrivato dopo, e non contiene necessariamente più immagini della pagina scritta. Contiene immagini diverse, con una grammatica propria.
Questo distinguo ha conseguenze precise anche sul rapporto tra autori letterari e adattamenti. Quando uno scrittore cede i diritti cinematografici di un’opera, secondo Veronesi, cede anche la fisicità dei personaggi. Il cinema se ne impossessa, e lo scrittore che ha insistito su certi tratti fisici li vedrà rispettati; dove invece ha lasciato spazio, lo schermo lo riempirà a modo suo. Un esempio su tutti: Quasimodo è sempre gobbo, qualunque sia il mezzo. Quanto a Giuseppe Tomasi di Lampedusa e all’adattamento del Gattopardo firmato da Luchino Visconti, con Burt Lancaster, Alain Delon e Claudia Cardinale, Veronesi ritiene che l’autore avrebbe apprezzato quelle scelte. Era un uomo raffinato, dice, e apprezzava la bellezza.
La domanda più attesa, in un momento in cui il dibattito sul ruolo civile del cinema è insistente, riceve una risposta misurata. Un film può essere un atto politico, ma solo nella misura in cui vuole esserlo. Se non persegue quella intenzione, difficilmente lo diventa per caso o per effetto collaterale. Non è una posizione cinica, ma quasi il contrario: attribuisce peso reale all’intenzione dell’autore, rifiutando l’idea che ogni opera sia automaticamente politica per il solo fatto di esistere.
Il film più importante della sua formazione? 2001: Odissea nello spazio di Stanley Kubrick, visto di pomeriggio al cinema centrale di Prato insieme a sua madre, entrando a metà proiezione come si usava allora. Veronesi ricorda di non aver capito nulla, e di aver imparato qualcosa di fondamentale da quell’esperienza: non è necessario capire per apprezzare un film.
Se dovesse scegliere cinque film da salvare per sé, in caso di catastrofe, citerebbe Il buio oltre la siepe, 8½, Il posto delle fragole, Big Lebowski e Qualcuno volò sul nido del cuculo. Una selezione personale, emotiva. Ma se i film dovessero sopravvivere per spiegare la nostra civiltà a una specie aliena, la lista cambierebbe completamente: entrano Il giorno della locusta, Il Gattopardo, Il dottor Stranamore, Et Dieu créa la femme e Schindler’s List. Due liste per due scopi radicalmente diversi: una per chi sopravvive, l’altra per chi arriva dopo.
Sul fronte delle serie televisive, Veronesi è diretto: il problema non è la qualità, ma il formato relazionale. Non gli riesce di vederle da solo, e non riesce a vederle in compagnia. Il risultato è che ne vede poche, e quando lo fa preferisce una puntata al giorno o a cadenza settimanale, non il consumo compulsivo in un’unica sessione.
Sul futuro delle sale cinematografiche, Veronesi cede la parola a suo fratello, cui attribuisce un’osservazione acuta: la gente non va più al cinema nemmeno nei film. I personaggi cinematografici stessi hanno smesso di frequentare le sale. Un dato di percezione, certo, ma che fotografa qualcosa di reale nella mutazione del rapporto tra il pubblico e l’esperienza collettiva della visione.
In libreria con Caducità, raccolta di trentadue racconti pubblicata da La nave di Teseo e che copre un arco narrativo dal 1983 ad oggi, Veronesi indica il filo che li attraversa tutti: la fatica dell’accettazione, che definisce come l’unico vero eroismo praticabile nel presente. Una chiave di lettura che dice molto anche sulla sua visione del cinema e della letteratura: entrambi come specchi di ciò che l’essere umano è costretto ad accettare, e di come trova la forza per farlo.
