Intervista di Michael Koresky per Filmcomment:
In tempi come questi, ci sono pochi registi viventi che vorrei avere al mio fianco più di Pedro Almodóvar. Il regista spagnolo, che il 28 aprile riceverà il Chaplin Award durante il gala del Film at Lincoln Center, incarna da tempo quella parola che tutti i ragazzi oggi usano con disinvoltura, “iconico”, tanto che le giovani generazioni potrebbero non sapere ciò che noi fan di lunga data non dimenticheremo mai: che tutta la sua personalità artistica è nata dal desiderio di trasgredire i confini sociali e sessuali. I suoi film spudoratamente queer e incredibilmente liberi erano concepibili solo dopo la morte di Francisco Franco nel 1975, al termine della sua dittatura quarantennale in Spagna. Sono ancora provocatori, forse ancora di più in un’epoca caratterizzata da storie edulcorate sul gay pride, da una generazione emergente di adolescenti schizzinosi che si lamentano del sesso sullo schermo che non “fa avanzare la trama” e, cosa più allarmante, da un conservatorismo virulento e in resurgence che sta invadendo l’autoritarismo con una rapidità sconcertante.
Mi ha rincuorato parlare con Almodóvar in un momento storico così ansioso, sia perché le sue esperienze di regista influenzato da un regime oppressivo possono insegnarci molto sulla promessa dell’arte in tempi di difficoltà politica, sia perché il suo lavoro mi ha sempre dato grande gioia. La spudorata vivacità dei colori primari del suo cinema, quell’aspetto ingannevolmente luminoso che evoca una fame selvaggia ed erotica, mi ha sconvolto in giovane età e non ha mai smesso di affascinare il mio spirito e la mia curiosità. Che si tratti di ricostruire il melodramma per ottenere un effetto esplosivo (La legge del desiderio, 1987), di adattare la commedia screwball ai ritmi impulsivi delle nevrosi contemporanee (Donne al limite, 1988) o valorizzando coraggiosamente il proprio passato per confrontarsi con traumi irrisolti (Dolor y gloria, 2019), Almodóvar ha sempre sfidato i confini del gusto e del comfort. Il suo lavoro è diventato riconoscibile e amato come quello di qualsiasi altro autore internazionale vivente, senza sacrificare il suo nucleo sovversivo. Cosa abbiamo fatto per meritare un’opera cinematografica così straordinaria?
Vorrei tornare indietro di qualche anno per parlare di Dolor y gloria. I tuoi film sono sempre stati profondamente personali e politici. Ma questo è quello in cui ti confronti più direttamente con te stesso, con la tua salute, il tuo passato, scegliendo Antonio Banderas per interpretare una versione di te stesso. Perché hai deciso, a quel punto della tua vita, di realizzare un film così autobiografico?
Tutti i miei film, non so se siano davvero autobiografici, ma appartengono davvero a me. Parlano della mia vita. Ma questo è il primo in cui parlo davvero di me stesso, della mia carriera e del mio dolore. È nato in un momento critico della mia vita, quando avevo appena subito un intervento alla schiena. È stata un’operazione molto delicata e non sapevo come avrei potuto andare avanti come regista. Girare un film è un’impresa molto fisica, quindi ero terrorizzato. Provavo molto dolore e solo quando ero in piscina, sospeso in assenza di gravità, il dolore scompariva. Essere immerso nell’acqua mi riportava in modo molto naturale ai fiumi della mia giovinezza e alla mia infanzia. Così ho immediatamente preso me stesso come riferimento. Ho continuato a scrivere [la sceneggiatura] perché parlava di qualcosa che mi era molto familiare. Mi sentivo molto insicuro, ma la mia insicurezza è stata curata dal processo di ripresa. È stato quasi un miracolo. Nel momento in cui sono arrivato sul set, il dolore è scomparso; tutti i problemi alla schiena erano spariti. Una volta terminate le riprese, il dolore è tornato. In sostanza, ho scoperto che la cura per il mio dolore era stare sul set di un film. Questo non significa che uso il cinema come terapia. Ho cercato davvero di evitarlo. Ma in questo caso particolare, le circostanze hanno funzionato in questo modo. È arrivato un momento in cui mi sono chiesto se mi stessi esponendo un po’ troppo e ho pensato a come mi sarei sentito a parlare con la stampa di cose personali.
Antonio Banderas è fantastico nel film, e questo mi ha fatto pensare a tutti gli attori che hanno lavorato con te più volte. Questo è ovviamente segno di grande fiducia, ed è difficile immaginare la tua carriera senza Penélope Cruz, Rossy de Palma, Marisa Paredes, Carmen Maura e molte altre. Spero che anche Tilda Swinton e Julianne Moore tornino nei tuoi film.
Sì, ora fanno parte della mia compagnia stabile.
Lo spero! Può parlarmi del processo creativo che instaura con i suoi attori?
Quando ho detto “compagnia stabile”, ho usato un termine che uso quando realizzo uno spettacolo teatrale o altro. Ma ha lo stesso significato di “famiglia”. Una delle cose belle del lavorare di nuovo con attori con cui hai già lavorato è che c’è un livello fondamentale di comprensione. Non appena finisco di scrivere una sceneggiatura, mi chiedo sempre se qualcuno degli attori che conosco potrebbe interpretare i personaggi. Per quanto possibile, cerco di riciclare attori del mio ensemble, anche se assumo anche persone nuove e scopro nuovi talenti. Ma la cosa eccitante del lavorare con qualcuno come Penélope o Antonio è che ho lavorato con loro nel corso degli anni; siamo cresciuti insieme. E anche i ruoli sono cambiati con la loro maturità e con la mia. Penso che il lavoro di certi registi possa essere definito dalle epoche di certi attori. C’è stata l’epoca di Hitchcock con Grace Kelly e Cary Grant, e poco dopo quella di Tippi Hedren. Scorsese ha avuto l’epoca De Niro, ma poi è arrivata quella DiCaprio. Gli attori sono davvero l’elemento più importante di qualsiasi film e imprimono il proprio carattere ai personaggi che interpretano. L’unica cosa che non riesco a immaginare è lavorare con un attore con cui ho anche una relazione personale, amorosa o di altro tipo. Nel caso di Ingmar Bergman con Liv Ullmann o John Cassavetes con Gena Rowlands o Woody Allen con Diane Keaton e Mia Farrow, è qualcosa che penso non potrei mai fare.
Ultimamente mi sto dedicando allo studio approfondito della carriera di Mitchell Leisen, che ha lavorato spesso con gli stessi attori: Claudette Colbert, Fred MacMurray, Olivia de Havilland. So che sei un fan dei suoi film Midnight (1939) e Easy Living (1937) e di tutte le commedie screwball degli anni ’30 e ’40. Cosa ti colpisce di quelle commedie screwball, che hai detto ti hanno influenzato così tanto?
Sono un grande fan del genere in generale. Ad esempio, quando ho girato Donne al limite, avevo in mente Howard Hawks, le commedie di Billy Wilder e, ovviamente, George Cukor. Volevo che fosse una commedia americana in spagnolo. Ma poiché molte di esse erano basate su opere teatrali francesi in stile comédie de boulevard, l’ho scritta come se fosse un’opera teatrale, con tutto che accade nell’appartamento di Carmen Maura. Pensavo a Midnight e a film simili. Quindi ero un grande, grandissimo fan. All’inizio della mia carriera ero più vicino a quel tipo di ritmo. Ma con il tempo credo di aver perso qualcosa. Mi piacerebbe tornare a quel tono di commedia, di commedia folle, ma mi rendo conto che non ci riesco. Mi piacerebbe ritrovare me stesso come autore di commedie. Perché i drammi, che una volta erano piuttosto barocchi, sono diventati molto austeri. Ma penso che sia solo la mia maturità a allontanarmi da quel tipo di commedia screwball. È un peccato perché ora, nel tipo di mondo in cui viviamo, sento quasi il dovere, come regista, di essere divertente, di fare commedie, di rendere la vita più leggera, più vivibile. Stiamo vivendo tempi apocalittici e penso che la gente ne abbia bisogno. Mi piacerebbe poter tornare a quello.
Questo mi porta, ovviamente, alla situazione mondiale. La tua carriera è sempre stata all’ombra della dittatura di Franco. Hai iniziato a realizzare lungometraggi dopo la transizione della Spagna alla democrazia. Ora, gli Stati Uniti e molti altri paesi del mondo stanno vivendo un momento in cui l’autoritarismo è in aumento. Come pensi che l’arte possa prosperare o intrattenere in tempi di grande repressione?
I miei film sarebbero stati impossibili da realizzare anche solo cinque anni prima della morte di Franco. Quindi, i miei film parlano di questa transizione e, anche se non sono perfetti, dimostrano il tipo di libertà che siamo riusciti a recuperare con l’avvento della democrazia. Per quanto riguarda cosa si dovrebbe fare in momenti delicati e difficili come questi, la prima cosa da fare è parlarne. Tu sei un giornalista, io sono un regista e stiamo parlando della realtà che è Trump e del fatto che ha inflitto il suo abuso di potere non solo agli Stati Uniti ma a tutti i paesi. Quindi qualcuno deve dire qualcosa al riguardo, che sia attraverso un film o un articolo, per dirgli che non è il grande pacificatore che crede di essere, ma che probabilmente passerà alla storia come una delle grandi catastrofi del secolo. E quindi chi è in grado di parlare di questo, dovrebbe farlo. Io posso parlare liberamente perché vengo dalla Spagna. Non dipendo da Hollywood. Ci vogliono voci indipendenti per poter parlare di questo. Perché ogni volta che si leggono le brutali notizie del mattino, ci si rende conto di ciò che Trump sta facendo al mondo. Posso solo pensare che se fossi Kubrick, farei un film sul suo rapporto con Putin, per esempio. Non sono Kubrick e non sono così esperto in quel genere politico, ma qualcuno deve fare questo film.
Naturalmente, come sapete, sono molto orgoglioso di ricevere il Chaplin Award. Ma se fossi Chaplin, potrei fare un film come Il grande dittatore (1940). Dal mio punto di vista, ciò che è essenziale è parlare chiaramente e liberamente, e non lasciare che la paura ti censuri. Parlo della vita come la vedo. Penso che i registi debbano essere assolutamente onesti; è questo che devono alla gente.
Poiché il suo lavoro è venuto dopo Franco e poiché molti dei film spagnoli che noi negli Stati Uniti conosciamo e abbiamo visto sono usciti dopo Franco, non credo che abbiamo un’idea chiara di com’era durante il regime di Franco. Franco era al potere quando lei era adolescente e poco più che ventenne. Cosa ricorda di quei tempi?
Non ho mai avuto problemi con la polizia. Li chiamavano “i grigi”, perché indossavano uniformi grigie. Negli anni ’60, quando ero ancora un adolescente e Franco era ancora al potere, nonostante la repressione, le informazioni filtravano e potevamo vedere cosa succedeva in altri paesi. Così abbiamo scoperto che le persone stavano sperimentando la loro sessualità; i costumi stavano cambiando, diventando più espliciti. In Spagna tutto doveva avvenire di nascosto. Già allora giravo film in Super-8. Ho girato un film intitolato La caduta di Sodoma (1975) e abbiamo dovuto recarci in zone molto rurali con la nostra troupe travestita, in modo che nessuno potesse vederci e la polizia non potesse trovarci. Già allora giocavo con la fluidità di genere e le identità di genere.
Lavoravo tutta la mattina in una compagnia telefonica, nel pomeriggio scrivevo e la sera lavoravo con una compagnia indipendente molto critica nei confronti della dittatura. Quello è stato l’unico periodo in cui ho avuto a che fare con la censura. Una delle cose che si possono dire della fine degli anni ’60 e dei primi anni ’70 è che c’era un’atmosfera di transizione, la gente si stava preparando. Si dice che le famiglie spagnole avessero già comprato lo champagne e lo tenessero in ghiaccio per il giorno in cui il dittatore sarebbe finalmente morto.
I tuoi film sono sempre stati molto trasgressivi nella rappresentazione della sessualità queer. Fin dall’inizio hai avuto personaggi trans, gay e lesbiche. Questi film sono stati significativi non solo per la Spagna, ma anche per il pubblico internazionale. Posso dirti, come persona cresciuta negli Stati Uniti negli anni ’80 e ’90, che La legge del desiderio è stato incredibilmente importante per me da giovane gay. Vedere queste relazioni sessuali rappresentate in modo realistico, divertente, commovente ed erotico mi ha cambiato la vita. Hai concepito quei film come dichiarazioni politiche per via della loro rappresentazione della sessualità, o erano semplicemente un riflesso di te stesso e della tua identità?
Direi che i film acquisiscono un significato politico nel tempo, indipendentemente dalle intenzioni del regista. Perché parlano della vita. Con un film come La legge del desiderio, stavo dichiarando in modo piuttosto enfatico che il desiderio è il motore principale della vita, ed è anche il motore principale della propria sessualità. Ovviamente stavo esplorando questo aspetto anche per me stesso. Non volevo che il film superasse i confini e raggiungesse il mondo intero. Ma sono molto orgoglioso che ancora oggi persone da tutto il mondo mi avvicinino per dirmi che La legge del desiderio ha cambiato la loro vita. Uno degli elementi importanti che ricorre in tutti i miei film è che i miei personaggi hanno sempre autonomia morale. E questo di per sé è una dichiarazione politica.
I classici film hollywoodiani che ami erano il prodotto di una forte censura imposta dal Codice di Produzione. Douglas Sirk, Alfred Hitchcock, Howard Hawks e altri registi che citi spesso lavoravano sotto restrizioni repressive. Stiamo entrando in un’epoca in cui forse non esiste un codice scritto, ma ci saranno registi meno disposti a correre rischi: a rappresentare le persone trans, ad affrontare direttamente le realtà politiche. Cosa hai imparato dai registi che hanno lavorato sotto la repressione, sia negli Stati Uniti che in Spagna, su come il cinema può continuare a esprimere l’inesprimibile?
Parlerò non solo dei registi americani, ma anche di quelli spagnoli. Carlos Saura era un grande regista. I film che ha realizzato sotto la dittatura sono molto criptici. Non poteva parlare della realtà in termini reali, ma era in grado di articolare storie che parlavano direttamente dello stile di vita spagnolo e della dittatura. Aggiungerei a questa lista Luis García Berlanga e Juan Antonio Bardem. Berlanga ha realizzato un film intitolato Il boia (1963), sulla pena di morte. Si tratta di due registi che hanno lavorato esplicitamente contro il regime, ma affidandosi al simbolismo sono riusciti a eludere la censura. Come sapete, a volte i censori non sono proprio dei geni e molte volte solo quando i film arrivavano a Venezia o a Cannes e venivano premiati la gente si rendeva conto che stavano facendo dichiarazioni politiche. È stato così anche per Viridiana (1961) di Buñuel e Morte di un ciclista (1955) di Bardem. Ovviamente, Hitchcock è il genio assoluto in tutto questo. Oltre al fatto che era un genio nel scegliere storie tratte da romanzi che forse non erano così popolari o interessanti, aveva anche questa straordinaria capacità di infondere tutto di un tale mistero che, a una prima visione, i film sono perfettamente accessibili, ma hanno questi altri livelli di significato. In questo senso, è il più grande autore cinematografico di tutti i tempi.
Quando la gente pensa ai tuoi film, pensa ai colori, alle composizioni, alle angolazioni. In quale fase della scrittura o della pianificazione inizi a visualizzare il film?
In parte questo avviene durante la scrittura. Ma fondamentalmente, inizio a visualizzare il film dopo la prima bozza. Comincio a cercare le location, a fare il casting. La sceneggiatura è come una scusa che ti porta in questi viaggi diversi dove scopri lentamente il film che stai cercando di realizzare. Ora sono in pre-produzione per un film che sarà in spagnolo con attori spagnoli. Si può dire che ho una sceneggiatura ferrea. È completamente finita. Ma mentre sto cercando le location, comincio a scoprire elementi visivi che non mi erano venuti in mente. E così approfondisco la storia. Perché il processo di realizzazione di un film è vivo. Lavori con persone vive, la situazione stessa è viva, quindi devi essere aperto al cambiamento.
Puoi dirci qualcosa sul nuovo film?
Mio fratello [Agustín, che produce tutti i film di Pedro] me lo ha proibito [ride]. Potrei dire qualcosa di molto astratto. Mi interessano sempre il processo e l’origine della creazione, e anche il rapporto tra finzione e vita reale. Il film parlerà di questo. Il titolo attuale è Bitter Christmas, ma – e questo non è molto commerciale – un altro titolo potrebbe essere The Limits of Self-Critique. Perché uno scrittore può essere molto capriccioso e non vedere i limiti di ciò che può raggiungere. Questo è uno dei temi principali.
Dato che sarai premiato al Film at Lincoln Center, volevo chiederti quando hai girato le scene di The Room Next Door (2024) proprio qui al Lincoln Center. New York era così bella nel tuo film.
Quella parte è, credo, il seme della storia: il momento in cui Tilda Swinton propone il suo piano a Julianne Moore, dicendole che ha bisogno che lei sia nella stanza accanto. E per me quella parte del Lincoln Center [Alice Tully Hall] è come il cuore della città. Inoltre, ammiro il Lincoln Center dal punto di vista architettonico. È visivamente stupendo. Era molto importante per il film che questa proposta avvenisse lì: avere questa sequenza principale in un luogo così familiare che per me è come casa. E il primo primo piano di Tilda Swinton è di qualcuno che sta dicendo addio a quel luogo. È stato molto, molto commovente.
